La construction du récit

Retrouvez tous les éléments d'études essentiels du roman Frère d'âme de David Diop ici.

Extrait de Frère d'âme de David Diop, Chapitre I - page 11 à 12 

1) L’élément déclencheur du récit : l’aporie initiale 

Tiret, points de suspension, absence de majuscule, première personne : le lecteur, dès le début du récit, fait irruption, tel un voyeur, in medias res, dans le flux des pensées d’Alfa Ndiaye. Les pensées du narrateur sont nourries par le regret (« Je n’aurais pas dû »), sentiment qui sera la matrice de la narration.

La scène inaugurale, d’une violence inouïe, est la mort de Mademba Diop, le « plus que frère » d’Alfa, tirailleur sénégalais comme lui. La situation dans laquelle s’est trouvé Alfa par un matin de la Grande Guerre est une impasse : avoir laissé son plus que frère agoniser dans d’atroces souffrances malgré ses supplications le ronge de remords, mais il aurait éprouvé le même regret s’il l’avait achevé. Les événements ainsi que leur récit naissent de cette aporie qui confère au roman une dimension tragique.

Le tiret qui initie le roman l’inscrit dans une forme d’oralité et n’est pas sans rappeler la maïeutique de Socrate, accouchement des esprits par la parole. Ici, Alfa dialogue avec lui-même et tente de démêler les fils de ses sentiments : après le regret, la culpabilité. En se remémorant les circonstances de la mort de Mademba, il se convainc de l’avoir tué lui-même : en le taquinant, comme l’autorise la parenté à plaisanterie – voir encadré ci-dessous –, il l’a incité, sans le vouloir, à prouver son courage et, donc, à s’exposer à la mort.

Voir Activité 2 Commentaire de l’incipit et prolongement d’étude de la langue (section réservée aux enseignants).

 

Mademba Diop, le choix d’un nom

Malgré son nom, Mademba n’est pas un double de l’auteur. Le personnage doit son patronyme à un trait culturel partagé par l’Afrique de l’Ouest et l’Afrique Centrale, la « parenté à plaisanterie » ou « kal » en wolof. Celle-ci consiste en une moquerie, une taquinerie codifiée entre certains clans ou familles, ici les Diop et les Ndiaye. Cette pratique qui remonte à l’Antiquité a une fonction cathartique et assure la cohésion sociale. Chacun des noms est associé à un animal totem, le paon pour l’un et le lion pour l’autre. Le choix du couple formé par un Diop et un Ndiaye a donc une fonction symbolique et narrative : symbolique car les animaux totems présagent des caractéristiques physiques et morales des deux personnages ; narrative car c’est l’exercice de la parenté à plaisanterie qui précipite Mademba vers la mort.

2) Un récit en diptyque 

Le roman est construit en diptyque. Les douze premiers chapitres se déroulent sur le front et évoquent l’enfer de la guerre. Les douze derniers voient le narrateur retiré à l’Arrière. Là, le calme est l’occasion d’un processus de réminiscence de la jeunesse en Afrique du narrateur.

a) Le front (chapitres I à XII)

Toute la première partie du roman est centrée sur la violence de la guerre. L’horreur des combats est évoquée dans une langue très imagée et sonore où les obus, « gros grain[s] de guerre du ciel métallique », éclatent aux oreilles, où la mort provenant du « ciel bleu froid sillonné de métal » jette les hommes au sol, les enterre dans « les plaies béantes de la terre ».

La violence de la guerre qui est décrite par Alfa est aussi celle des représentations. On découvre l’image d’un tirailleur sénégalais réduit à la sauvagerie qu’on lui assigne. Afin de susciter la peur, du côté allemand, des Noirs des colonies arrivés massivement pour la première fois sur le sol européen, les autorités militaires équipent les tirailleurs sénégalais du traditionnel coupe-coupe. Cet instrument originellement destiné à débroussailler devient une arme qui renvoie à l’imaginaire sauvage et anthropophage des peuples colonisés.

 

Une guerre des représentations

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Affiche, 1915, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, ENT DN-1 (CAMIS)-GRAND ROUL

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Unknown artist: Der schwarze Terror in deutschen Landen, Berlin, 30 May 1920, in: Kladderadatsch 73/22, p. 317; source: Universitätsbibliothek Heidelberg, http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kla1920/0317.

De la mort de Mademba naît un Alfa nouveau, affranchi des règles militaires, sociales, morales, religieuses. À la boucherie collective réglementaire, « civilisée » comme dit le capitaine Armand, Alfa substitue par désespoir une violence individuelle à hauteur d’homme. Quand le capitaine siffle l’attaque, Alfa ne s’élance plus de la tranchée dans le but de tuer un maximum d’ennemis. Il choisit un soldat « aux yeux bleus jumeaux » qui réponde à la description de l’assassin de Mademba, l’éventre, achève le condamné qui le supplie du regard puis retourne vers la tranchée en brandissant un trophée : le fusil et la main qui l’a tenu. Cet acte n’est pas seulement une vengeance mais un sacrifice. Le soldat ennemi est la victime expiatoire qui permet au narrateur de rejouer, de revivre obsessionnellement la scène inaugurale de la mort de Mademba tout en en réécrivant la fin.

Huit mains coupées, huit ennemis sacrifiés par pitié pour, paradoxalement, retrouver une forme d’humanité. D’abord, Alfa est accueilli par ses camarades en héros valeureux. Mais à la quatrième main coupée, par un nouveau jeu de symétrie, le statut d’Alfa bascule. Il devient aux yeux de ses frères d’armes et de sa hiérarchie un fou, un sorcier, un dévoreur d’âme. Le dëmm provoque dès lors la crainte.

 

Dans Frère d’âme comme dans La Guerre d’Otto Dix – tableau fréquemment étudié en classe de troisième –, on assiste au spectacle d’un monde sens dessus-dessous. Frère d’âme met en scène le renversement de l’ordre naturel du monde. Plus rien ne pousse sur le champ de bataille, jadis fertile, désormais labouré par les obus et nourri par les cadavres. Ciel et terre se confondent dans la fureur des combats et le brouillard des gaz. Le chaos qui afflige les hommes et ce qui les entoure renverse aussi leurs valeurs en brouillant la frontière entre le bien et le mal.

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Triptyque de la Guerre, Otto Dix peintre allemand (1891-1969)

Pourquoi les mains coupées ?

Alfa mutile les ennemis aux yeux bleus tout comme le font les obus, mais il ne les ampute pas au hasard. Le choix de la main est symbolique car elle aussi est double : c’est elle qui tue, qui sème les graines, qui caresse, qui écrit, au service de la mort ou de la vie. Le motif des mains coupées est inspiré de deux sources. La première est historique : Léopold II, roi des Belges, faisait trancher la main des esclaves manquant de rentabilité dans les plantations de caoutchouc au Congo.

La deuxième est littéraire : Blaise Cendrars, poète suisse engagé volontaire dans la Légion étrangère, perd son bras au combat en 1915. Dans le chapitre intitulé le « Lys rouge » extrait de La Main coupée et autres récits de guerre, Blaise Cendrars évoque le paisible jour de printemps où, venu du ciel, un bras sanguinolent vint se planter au milieu des soldats tranquilles, des hautes herbes et des papillons.

Chapitre VI de Frère d'âme, "La rumeur". 

Le langage des tranchées

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b) Le chapitre XIII

Le chapitre XIII est la charnière entre les deux parties. Il a un rôle essentiel dans l’articulation du récit. Le capitaine Armand offre en sacrifice sept soldats coupables de mutinerie au feu ennemi. Alfa comprend donc qu’il devra se retirer à l’Arrière selon le désir du capitaine qui espère remettre de l’ordre dans ses troupes terrorisées. Dans le cas contraire, il sait qu’il pourrait être, lui aussi, sommairement condamné.

Par ailleurs, ce chapitre peut être lu comme une métaphore de la Grande Guerre : les sept soldats envoyés mains liées et désarmés sur le champ de bataille sont le symbole de toute une jeunesse jetée sous une pluie d’obus incessante et de ce fait livrée à une mort certaine.

Voir la chanson de Craonne

Le chiffre 7

Il apparaît partout dans le roman : il ne reste que sept mains à Alfa lorsqu’il quitte le front, les soldats condamnés sont sept, il y a sept théières posées sur sept brasiers dans la concession de Mademba, sept années s’écoulent entre le mariage de Penndo Ba et la disparition de son père, ses frères et leur troupeau. Le chiffre 7 revêt une dimension symbolique très forte dans quasiment toutes les civilisations. C’est le nombre des planètes sacrées en correspondance avec le nombre des jours, mais aussi le nombre de couleurs que l’on reconnaît dans l’arc-en-ciel. Il est également associé à la division de la révolution lunaire qui compte vingt-huit jours (sept jours pour chacune des phases de la lune). Dans la Bible, il est tout à la fois en lien avec la création (Dieu crée la Terre en six jours et se repose au septième) et la destruction comme dans l’Ancien Testament  (Livre de Josué VI, 6-20) où sept prêtres, instruments de la colère divine, détruisent la ville de Jéricho au septième jour, mais aussi avec la révélation divine ainsi que dans l’Apocalypse de saint Jean dont le 7 est un leitmotiv (sept Églises, sept esprits, sept chandeliers, sept étoiles…). Dans l’islam, dont l’emblème est le croissant de lune, on parle des sept interprétations du Coran et il faut faire sept fois le tour de la Kaaba à La Mecque. Le septième élément est généralement celui qui synthétise les six précédents et les dépasse.

c) L’Arrière, lieu du souvenir (chapitres XIV à XXV)

Les douze derniers chapitres retranscrivent les pensées d’Alfa renvoyé à l’Arrière. Afin d’éloigner celui qui est considéré comme un sorcier dont les compagnons d’armes ont peur, le capitaine Armand lui impose de se retirer dans un hôpital. Là, le récit suit le fil des réminiscences provoquées par les nouvelles rencontres du personnage et les séances de thérapie du docteur François.

Tout à l’Arrière s’oppose au front : le blanc des blouses et des murs remplace le gris terreux des tranchées[1], le silence succède au vacarme et à la furie, les soins délicats se substituent à la rudesse des combats, la douceur des femmes éclipse la camaraderie des soldats.

 

Le récit se déroule, comme la pensée, par associations d’idées. Tout d’abord, Alfa fait la rencontre d’une infirmière, « fille du docteur François ». Cette redécouverte de la féminité réveille le souvenir de Fary Thiam, l’âme sœur d’Alfa. Ce souvenir se déploie en plusieurs étapes : l’évocation de leur union à la veille du départ pour la guerre (chapitres XIV et XVIII), le récit du choix de Fary quatre ans auparavant (chapitre XV), l’explication de l’interdit qui pèse sur l’amour des deux adolescents (chapitre XIX). Une fois de plus, Alfa fouille dans sa mémoire, creuse ses souvenirs jusqu’à remonter aux origines. Il voit dans son union à Fary la première transgression de l’ordre établi puisque deux enfants de la même classe d’âge, selon la règle ancestrale, ne peuvent se marier. Par ailleurs, le père de Fary, humilié par celui d’Alfa, ne peut accepter leur amour : alors que le premier, chef du village et collecteur des impôts, exhortait les paysans à la monoculture de l’arachide, le second, dans un long discours rapporté, déconstruisit publiquement le système d’exploitation colonial et l’accusa de préférer son propre profit au bien collectif. En expliquant l’origine de la brouille des pères, Alfa fait le récit mythique des origines de la pauvreté en Afrique de l’Ouest.

Puisque Alfa ne parle pas français, il dessine afin de se libérer de ses démons. Chaque dessin est aussi l’occasion d’une reviviscence du passé. Son premier portrait est celui de Penndo Ba, sa mère, le second celui de Mademba Diop, son plus que frère. Le premier est aussi beau que le second est laid, mais tous deux ont la même fonction : ils servent de support au récit de l’enfance d’Alfa et à l’explication de son lien avec Mademba. Alfa est partagé dès la naissance entre la culture wolof de son père et celle, peule, de sa mère. Lui, sédentaire, est « les arbres enracinés », elle, nomade, « le vent qui agite leurs feuilles » (p. 96). L’événement qui marque un tournant dans l’enfance du narrateur est le départ sans retour de sa mère à la recherche de son père, ses frères et leur troupeau. La souffrance causée par sa disparition est à l’origine de l’adoption d’Alfa par la famille de Mademba. C’est ainsi que naît entre les deux garçons un lien au-delà de l’amitié, une fraternité au-delà de celle du sang. Mademba et Alfa sont des plus que frères car ils se sont choisis. On comprend dès lors qu’avant même son départ pour la guerre, Alfa est un être brisé dont l’horreur des combats n’a fait qu’agrandir les failles originelles.

Voir les pistes d’exploitation pédagogique dans les activités 6, 7, 8, 9 (section du site réservée aux enseignants).

[1] Notons que les seules couleurs du roman sont le bleu et le jaune, opposées sur le cercle chromatique. En effet, on trouve d’un côté le bleu froid d’un ciel de guerre et celui des yeux ennemis, et de l’autre côté le jaune incandescent de la lune, astre associé à la féminité et complice des crimes d’Alfa, auquel répond le jaune safran de la tenue de Fary le soir de leur union. Hostilité d’un côté, complicité de l’autre.

Une Afrique mythique

L’Afrique est au cœur de la deuxième partie du roman. Son évocation, bien qu’elle fasse référence à un lieu ou à un contexte réels (Gandiol dans l’empire colonial français), à un mode de vie ou à des traits culturels véritables (la transhumance des nomades peuls, le devoir d’hospitalité, les croyances, la tradition orale), n’est pas réaliste. L’Afrique de Frère d’âme est un lieu mythique qui repose d’abord sur la puissance poétique et narrative des symboles : Gandiol est ce village de pêcheurs à la rencontre de la terre, du fleuve et de l’océan, lieu de l’union de la mère peule d’Alfa, nomade emportée par le vent, et de son père wolof, vieux paysan immuable. La convocation de cette Afrique sert le récit des origines du personnage, de sa faille intérieure, de la dureté de la vie en Afrique de l’Ouest : ainsi, si l’Afrique d’Alfa est mythique, elle n’est pas idéalisée.

Voir l'activité 12 (section du site réservée aux enseignants).

Extrait du chapitre XVI de Frère d'âme de David Diop - page 95​

3) Une fin énigmatique 

Frère d’âme relève, à bien des égards, de la tragédie : le héros, noble, déterminé par des fêlures liées à sa naissance, est condamné à mort dès la première page du roman et le sait. Ce sont ses tentatives désespérées de se libérer de ses obsessions qui le condamnent définitivement. En dessinant les mains coupées et en les enterrant à la faveur de la lune, Alfa avoue ses crimes plus qu’il ne les exorcise. Il est donc, à la fin du récit, jugé.

À partir du chapitre XXI se met en place le dénouement de la tragédie sous le signe de l’onirisme : dans une atmosphère hallucinée, la nuit lunaire est peuplée d’une femme inerte, d’un narrateur étranger à lui-même, de la figure récurrente du double, d’un sorcier-lion. Le caractère énigmatique de cette fin tient au changement subtil de narrateur. Alors qu’il s’agissait jusque-là d’Alfa, de nombreux indices dévoilent, au fil du texte, que le narrateur des derniers chapitres est Mademba : mademoiselle François est sa première fois, il s’étonne de se découvrir le corps puissant d’un lutteur sans cicatrices. « Alfa [lui] a cédé une place dans son corps de lutteur par amitié, par compassion. »

Cette fin ambiguë peut être envisagée de deux manières. La première lecture, appelée par la citation qui précède, consiste à considérer qu’Alfa, par désespoir, a déserté son corps pour y faire revivre le souvenir, l’âme de Mademba. La scène de sacrifice de mademoiselle François est le moment du glissement d’un narrateur vers l’autre. Alfa offre mademoiselle François à son plus que frère afin qu’il devienne l’homme accompli qu’il n’était pas devenu avant la guerre. C’est une scène primordiale car elle ramène Mademba à la vie.

La deuxième lecture, rendue possible par les ambiguïtés du texte, repose sur l’idée que, depuis le début, il n’y a jamais eu qu’un seul personnage, Alfa. Mademba serait une construction de son esprit pour combler le vide immense provoqué par la disparition de sa mère. Alfa et Mademba incarneraient ainsi les deux faces opposées d’un même être, telles les deux faces de la lune, l’une maintenue dans l’obscurité, l’autre baignée de lumière. Alfa, c’est la puissance du corps, Mademba celle de l’esprit. Alfa, abandonné par sa mère, éloigné par son père, marginalisé par les habitants de Gandiol, est solitaire. Mademba incarne la fraternité et le réconfort d’un foyer. Alfa vit dans le regret du passé et la jouissance du présent. Mademba croit en un avenir meilleur et s’emploie à le construire, par l’étude puis par l’engagement : c’est lui qui pousse Alfa à rejoindre le corps des tirailleurs sénégalais dans l’espoir d’obtenir la citoyenneté française. Dans cette hypothèse, la scène de la mort de Mademba au début du roman serait alors une métaphore : elle symboliserait l’abandon de tout élan de vie et de toute espérance d’Alfa devant les horreurs de la guerre.

L’excipit de Frère d’âme suscite un questionnement qui en fait toute la richesse. David Diop s’est beaucoup étonné des « couches de sens » apportées au roman par les nombreux lecteurs de Frère d’âme. Ce roman nous rappelle que les effets d’un texte dépassent toujours l’intention de l’écrivain : le lecteur (re)construit le texte en actualisant toute la part non intentionnelle du récit. Sa liberté interprétative participe à l’accomplissement de l’œuvre. Les deux interprétations possibles de la fin de Frère d’âme relèvent des « potentialités de lecture » évoquées par Umberto Eco dans Lector in fabula (trad. Myriem Bouzaher, Grasset, 1985). Le sémioticien voit dans le roman une « œuvre ouverte », fruit de l’écriture et de ses diverses lectures. Ainsi, le sens du texte se glisse aussi dans ses silences.

Voir l'activité 10 (section du site réservée aux enseignants).

 

Extrait chapitre XXV de Frère d'âme de David Diop

4) L'excipit (chapitre XXV)  

La fonction du conte final

Le roman se clôt dans le chapitre XXV sur un conte traditionnel d’Afrique de l’Ouest. David Diop réécrit ici l’histoire de la princesse capricieuse qu’il a entendue de son oncle lorsqu’il était enfant.

Ce conte revêt toutes les caractéristiques communément attribuées au genre tant en Europe qu’en Afrique. Tout d’abord, il relève d’une tradition orale dont le rappel de la situation d’énonciation témoigne : le narrateur-personnage a entendu le conte de la princesse capricieuse lors de la veillée précédant son départ pour la guerre. Ensuite, ce récit merveilleux met en scène le combat entre l’innocence – la princesse capricieuse – et les forces du mal – le sorcier-lion.

L’histoire de la princesse capricieuse est par deux fois le miroir de la situation du narrateur. Lorsqu’elle est racontée pour la première fois dans la concession de Mademba, elle permet au conteur de révéler aux autres l’idylle interdite entre Alfa et Fary. Lorsqu’elle est rappelée par le narrateur à la fin du roman, elle est une clé de lecture de l’histoire du tirailleur puisqu’elle permet au personnage d’élucider le mystère de son identité. Toutefois, alors que l’auditeur ou le lecteur d’un conte s’identifie généralement au héros victorieux, ici le narrateur se saisit dans les traits du sorcier-lion terrassé.

Dans le conte, le sorcier est confondu par la nourrice car il n’a pas de cicatrice. Dans le roman, le narrateur se réveille dans un corps de lutteur sans trace des combats. L’homme sans cicatrices, qu’il soit lutteur ou sorcier, est un homme sans passé. Le personnage lui-même est travaillé à la fin du récit par l’image du dedans et du dehors : malgré les apparences d’un corps nouveau, vierge de toute histoire, il est irrémédiablement marqué par ses failles intérieures. La renaissance du narrateur est alors une illusion. Le roman s’ouvrait sur une impasse, celle du choix impossible face à la mort de Mademba, il s’achève sur une impasse aussi puisque le personnage est ce monstre ni tout à fait l’un ni tout à fait l’autre, double, jugé et probablement condamné.

En lien avec l'activité 4 et les activités 11 et 12 (section du site réservée aux enseignants).